Para curarme en salud, por lo que vamos a ver luego, ando estos días repasando en clase el papel tradicional que a la mujer le ha conferido esta cosa que llamamos civilización y que sólo ahora, en algunos casos, en algunos sitios, parece que empieza a serlo. O sea, sí, el sexismo implícito que coloca a Eva como mala remala de la historia del hombre (por no mencionar, claro, a la censurada Lilith), y que luego va a chocarles a los ellos y sobre todo a las ellas cuando vean que Ulises, nuestro héroe, sufre lo indedicible para llegar a casa y abrazar a la parienta, pero la parienta (Penelopea, acortado a Penélope para nuestras lecturas) tiene que esperar en silencio, apretadas las rodillas, mientras que él puede cuando quiere echarse una canita al aire.

O sea, para ir al grano (que vamos a hablar de tebeos), que no se pueden aplicar los parámetros de hoy a la historia pasada, mal que nos pese, y que nuestros antepasados fueron como fueron, con sus grandezas y sus miserias, y no vale recriminarle a Penélope que no le echara en cara al pendón desorejao de su marido por qué había tardado diez años en volver desde que dieran por concluido el partido allá en Troya, lo mismo que no vale pedir cuentas por su situación laboral a los dibujantes de historieta de hace setenta, cincuenta o incluso cuarenta años.

Sí, a mí también se me van los ojos detrás de los originales que dibujan mis amigos. Y me costó exactamente tres segundos comprender por qué, una vez cobrado el trabajo y publicado el tebeo, mis amigos regalaban o ponían a la venta su trabajo. "¿No te da pena?", pregunté yo. La respuesta, en todos, siempre es la misma: el producto final de su trabajo es el tebeo impreso, no los lápices o las tintas. Ellos son una pieza (importantísima) en el proceso de producción del comic-book, pero llega un momento en que deja de ser suyo (lo mismo que, desde muchísimo antes, deja de serlo del guionista). Luego entran en baza el entintador, y el rotulista, y el colorista, y la imprenta que trabuca colores, y hasta el editor que censura o se equivoca al colocar los cartuchos de texto y los bocadillos, tapando partes del dibujo que podrían considerarse indispensables. Conservar las planchas, ahora que se devuelven (antes, lo saben ustedes, no se devolvían... y lo que es peor, se cometía el sacrilegio de destruirlas en la editorial), es además un engorro. ¿Cómo las guardas? ¿Dónde las metes? Y, sobre todo, ¿para qué las quieres, si para reeditar el tebeo no hay más que ir al escaneado? Por eso, mis amigos dibujantes deciden desprenderse de su obra. Mal que nos pese. En el fondo, no es muy distinto del pintor que, tras exponer sus cuadros, los vende, porque ya tiene el estómago y la mente puestos en otra cosa.

Hasta hace relativamente poco tiempo, los dibujantes de cómics no se consideraron "artistas", sino artesanos. Humildes artesanos que, en ocasiones, ganaban una pasta gansa: ahí tienen ustedes a Bud Fisher (el creador de Nutt y Jeff), que fue el primer dibujante de historietas que se hizo millonario; ahí tienen ustedes el pedazo de mansión con coto de caza incluido que logró comparse Harold Foster; ahí tienen ustedes la casa con tres personas a su servicio y dos coches que, a finales de los años treinta, consíguió Terry y los piratas para el enorme Milton Caniff. Con el fruto de su trabajo, pudieron superar la Gran Depresión y resolver sus vidas.

Y, sin embargo, pese a la calidad de sus páginas, sabían que la historieta, entonces, era un género menor que no podía compararse a la pintura. Ni siquiera podía compararse a la ilustración. En aquella época, ninguno de nuestros autores era consciente de que su obra sería considerada arte y se pagarían los originales a cojón de pato viudo (Mariano Ayuso dixit). Es por eso que, por ejemplo, Harold Foster no tuviera empacho ninguno en regalar viñetas sueltas de sus páginas (al tamaño de sus páginas, se comprende perfectamente); uno puede imaginar perfectamente la cara de sorpresa de quien luego sería un grande, Ray Bradbury, cuando le escribió a Foster una carta de admiración y éste, por respuesta, le regaló varios originales.

Lo mismo pasaba con Milton Caniff. No había fan que le escribiera una carta que no recibiera su contestación personalizada y su original dedicado, hasta el punto que Caniff se veía desbordado en su difícil trabajo de compaginar tiras diarias, páginas dominicales, investigación sobre el tema, realización de guión y vida privada porque se pasaba las horas dibujando de balde y haciendo originales para los fans. Tuvo que inventar, sobre la marcha, un sistema en cadena que luego coloreaba y rotulaba, dando la impresión de que era un original, pero sin serlo.

¿Nos extraña que hoy, setenta años después, sea imposible localizar esos originales y haya que restaurar las páginas a partir de la reproducción en los periódicos o las fotocopias de la época? Recordemos también cómo en el mundo del comic-book, la segunda división de entonces en esto de la historieta, el estudio de Will Eisner se llamaba "The Shop" (o sea, el taller), lo cual anula de entrada, me parece, cualquier veleidad artística por parte de quienes estaban allí antes. En una de las pocas entrevistas realizadas a Steve Ditko, me contaba ayer mismo Jesús Yugo, el aficionado periodista se escandalizaba cuando Ditko usaba sus propios originales antiguos como plantilla para cortar el papel de los originales por hacer, en vez de usar lo que demonios se utilizara entonces y que apenas valía diez dólares.

La historieta como producto de consumo, quizás. El trabajo sincero y bien hecho del artesano, en cualquier caso. Luego vendrían las reivindicaciones, el horror de Neal Adams cuando vio que en DC guillotinaban a lo bestia originales, la lucha por que esos originales fueran devueltos a sus autores (una práctica que no se hacía en el comic-book pero sí en la prensa, al menos para los dibujantes señeros). Eso que hemos salido ganando todos, en efecto. El progreso.

Pero tampoco nos rasguemos las vestiduras si, una vez recuperado ese material, y en su santísimo derecho, los autores hagan lo que hacen. O sea, no ponerlos en un trono en algún rincón de su casa, sino regalarlo... o venderlo.

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Comentarios

1
De: Jose Joaquin Fecha: 2007-10-14 13:11

Pero que muy ameno repaso a lo que es producir (que no crear) un cómic.

Uno de los ayudantes de Bob Kane decía que, de haber sabido lo que valdrían los originales, nunca los habrían usado para empapelar las habitaciones que alquilaban como estudios.

Supongo que los dibujantes con síndrome de diógenes estuvieron de suerte.



2
De: Anónimo Fecha: 2007-10-14 14:01

No se hasta que punto llegaban las veleidades artísticas de Will Eisner. Pero también convendría recordar que fue uno de los pioneros en los derechos de autor dentro del cómic. Su obra le pertenecía, cosa que no podían decir otros grandes creadores de la época



3
De: RM Fecha: 2007-10-14 14:05

Ecualá. Le pertenecía A ÉL. ¿Pero y a los guionistas, a los entintadores, a los que hacían los lápices cuando no los hacía él?

Eisner era el maestro del taller.



4
De: RM Fecha: 2007-10-14 14:44

Prince Valiant le pertenecía a Foster, por cierto. Poco antes de mudarse a Florida lo vendió a la King.

Terry no pertenecía a Caniff. Por eso lo dejó y creó Steve Canyon.

Noel Sickles dejó Scorchy Smith porque no le aumentaron el sueldo, y se dedicó a la ilustración. Uno de sus continuadores, Frank Robbins, dejó Scorchy para hacer Johnny Hazard, que era suyo.

Lance era propiedad de Warren Tufts, hasta el punto de que dejó su anterior serie del oeste, Cassey Ruggles, para poder ser dueño y señor de los destinos de su strip. Incluso la distribuía él.

Dudo que las obras de Lee Falk, por ejemplo, no fueran de Lee Falk.



5
De: Jose Joaquin Fecha: 2007-10-14 16:31

Muy triste el caso de Joe Shuster, que acabó medio ciego repartiendo cartas.

Frank Robbins cuenta que una vez que apareció por las oficinas de DC (a dejar una carta), uno de los jefazos le soltó un fajo de billetes en el bolsillo y le pidió que no volviera, que molestaba a los empleados, creyendo que había venido a protestar, no a dejar una carta.

Eisner usó montenos de negros y ayudantes, entre ellos Kirby. Aunque tampoco nos debemos echar las manos a la cabeza: Eisner actuó como otros tantos editores y jefes de talleres.

Tampoco los guionistas de Flash Gordon tenían derechos sobre la obra. Ya puestos, muchos de ellos ni siquiera aparecieron reconocidos como tales.



6
De: RM Fecha: 2007-10-14 16:38

Sus razones tendrían :)



7
De: Anónimo Fecha: 2007-10-14 16:46

Bueno, tampoco vamos a descubrir América. Es notorio y reconocido que por el estudio de Eisner pasaron artistas de la talla de Lou Fine, Jack Cole o Jules Pfeiffer. Haciendo tareas diversas e incluso sustituyéndole totalmente durante la guerra o haciendo las tiras de prensa.



8
De: Ismael, FAN y taxidermista aficionado Fecha: 2007-10-14 17:42

Da igual, al fan que llega tarde a todo y ve estas cosas por primera vez se le nubla la mente. Con los ojos rojos y un cordel de babas asesino hace cuentas y se pregunta cuanto le darían por los ojos, el corazón y los riñones de sus hijos.
Primero los originales, y si esto no lo consuela de sus perdidas infantiles... ¡El dibujante en tarro de formol!



9
De: RM Fecha: 2007-10-14 18:05

No, no hablo del tiempo de la guerra, cuando Eisner se desentiende (aunque sigue firmando) y entrega el trabajo a Lou Fine o Jack Cole. Es precisamente en la edad dorada de Spirit cuando se nota que hay detrás gente muy valiosa.

Y también se nota, al final de los cuarenta y principios de los cincuenta, que el tema estaba agotado y que las manos que ahora había no eran las mismas de antes: a los tomos que está editando ahora DC me remito.



10
De: Ojo de Halcón Fecha: 2007-10-14 18:14

"Lo mismo pasaba con Milton Caniff. No había fan que le escribiera una carta que no recibiera su contestación personalizada y su original dedicado, hasta el punto que Caniff se veía desbordado en su difícil trabajo de compaginar tiras diarias, páginas dominicales, investigación sobre el tema, realización de guión y vida privada porque se pasaba las horas dibujando de balde y haciendo originales para los fans. Tuvo que inventar, sobre la marcha, un sistema en cadena que luego coloreaba y rotulaba, dando la impresión de que era un original, pero sin serlo. "



Qué grande Milton...



11
De: Anónimo Fecha: 2007-10-14 18:35

"Es precisamente en la edad dorada de Spirit cuando se nota que hay detrás gente muy valiosa."

Si, si, por supuesto. Y las tiras diarias ni siquiera las hacía Eisner.



12
De: RM Fecha: 2007-10-14 18:43

Creo que eran de Lou Fine, ¿no? Muy divertidas, por cierto.



13
De: Benito Fecha: 2007-10-14 20:55

"Prince Valiant le pertenecía a Foster, por cierto. Poco antes de mudarse a Florida lo vendió a la King."

Recordemos que por eso dejó Tarzan y empezó Prince Valiant, para poseer el control total de la obra.



14
De: RM Fecha: 2007-10-14 21:02

Y para no tener que dibujar las chorradas de guiones que le enviaban.



15
De: Benito Fecha: 2007-10-14 21:18

¿Foster también empleó "negros" de lujo?



16
De: RM Fecha: 2007-10-14 22:24

No. Los guiones de Tarzán se los enviaba la agencia. George Carlin y William Haas eran los guionistas.

En Valiente estuvo trabajando solo hasta los años cincuenta. Entonces su hijo Arthur le ayudó con los fondos, pero su relación nunca fue buena. En los sesenta y setenta tuvo como ayudantes para las tintas y esas cosas a gente como Ted Blaisell o Wayne Boring.

Después de dejar el dibujo, se encargó de los guiones y de enviar a John Cullen Murphy bocetos muy detallados de la composición de las páginas.



17
De: Verdoux (brevíssimo) Fecha: 2007-10-14 22:55

Dentro de no poco tiempo veremos originales en los museos... de momento al Wendigo el CICA ya le ha dedicado una exposición :))

El problema es que el "arte oficial" aun no lo tiene en consideración. Se le ubica más cerca de las artes escénicas, los medios de comunicación o audiovisuales que como una forma de expresión del arte moderno. Es una forma de cultura postmoderna que no encaja en cierto purismo. Aunque iniciativas ya existen.

http://www.ugr.es/~histarte/arte/asignaturas/comic.htm


En cuanto a las mujeres en el mundo del Comic… las hay y muy buenas. Sería muy interesante indagar un poco, y seguro que veríamos una considerable evolución.



18
De: Verdoux Fecha: 2007-10-14 22:58



http://culturalesbiana.blogsome.com/2006/09/07/tove-jansson/#more-403


Como ejemplo de artista sindicada... :)



19
De: Pedro. J Cifuentes Fecha: 2007-10-14 23:21

Un hermoso y ameno repaso por la labor creativa del dibujante que, además, se convierte en reivindicativa de lo que cada cual decida hacer con su trabajo.
En otro orden, yo creo que con la aplicación de las nuevas técnicas digitales y esas cosas, cada vez será mas complicado eso de de conseguir "planchas". A mi, el primer tebeo que me sorprendió en ese aspecto fue Powers nº1, donde su guionista descompone a gusto el trabajo del dibujante (o es al revés); amén de todas esas viñetas repetidas por ordenador que sazonan los tebeos americanos últimamente.
Que se yo... aunque sean de relleno, esas viñetas y ese trabajo completista debe contar para algo. Ahora mismo, por ejemplo, se habla mucho de los 100 números de Kirby en los 4F o los ciento y pico de Bagley en Ultimate Spiderman. A mi juicio estos son dos autores que "trabajan", que (diferencias estilísticas y dotes creativas aparte) sudan mas la página que todos esos fanáticos del photoshop que pululan hoy en día (si, los tebeos quedan muy monos, pero... ¿serán el producto de una moda?)

También incides en esa concepción de "cadena de montaje" propia de una industria consolidada como la americana o la japonesa: ¿Qué terreno le queda entonces al cómic europeo, a las tiras cómicas o al indie yanky y de por aquí? Es este un medio tan amplio que abarca un gigantesco cajón donde todo cabe.



20
De: EMPi Fecha: 2007-10-15 00:10

Mis fuentes me dicen que "Lance" tiene una pequeña parte de tiras diarias que van del 14 de enero de 1957 hasta 18 de mayo de 1958. Creo que forman un todo argumental con las dominicales. En caso que así fuera, ¿se incluirían en la edición de Manuel Cadas que traduces?
Que sepa, las páginas dominicales van del 5 de junio de 1955 a 29 de mayo de 1960, es decir cinco años justitos, unas 260 páginas, que parece excluyen las dailies en la edición de cuatro volúmenes. ¿Lo puedes confirmar?



21
De: RM Fecha: 2007-10-15 06:25

Las diarias irán incluidas en la edición, obviamente.



22
De: Benito Fecha: 2007-10-15 10:42

"A mi juicio estos son dos autores que "trabajan", que (diferencias estilísticas y dotes creativas aparte) sudan mas la página que todos esos fanáticos del photoshop que pululan hoy en día"

Oye, que el Photoshop es sólo una herramienta, aunque más sofisticada que por ejemplo un pincel. Eso quiere decir que si no hay detrás talento y dedicación no sirve para nada. La gente que utiliza el Photoshop invierte tantas horas de trabajo como quien usa otro tipo de técnicas artísticas.



23
De: Pedro. J Cifuentes Fecha: 2007-10-15 11:03

Benito, lo que dices es cierto, pero yo me refería a lo pragmático y en mi comentario he pecado de simplista. Sorry.



24
De: tristan Fecha: 2007-10-15 17:36

Los dos primeros años de las tiras diarias de The Spirit sí estaban hechas por Will Eisner (en la misma medida que su historia dominical) es a partir de la historia de Mr. Porcine que empieza a dejarle la realización a Lou Fine, primero, y a Jack Cole, despues. Son una maravilla y aún a costa de ser un pesado vuelvo a pedir públicamente una reedición digna de estas tiras, al menos estos dos primeros años.



25
De: Jose Joaquin Fecha: 2007-10-15 23:10

Hoy los artistas ya no son artesanos, son superfichajes (bueno, hoy y hace 20 años también). Es una industria diferente, claro.



26
De: Jesús Cuadrado Fecha: 2007-10-17 13:30

>>>En cuanto a las mujeres en el mundo del Comic… las hay y muy buenas. Sería muy interesante indagar un poco>>

Cuando el profe Marín dirigía "Yellow Kid"... así lo demostró.
--



27
De: Sergio Calvet Fecha: 2007-10-17 15:23

El Photohop no es más que una especie de mesa de luz "sofisticada". La gracia con la que se use (poca, normalmente) ya es otra historia.



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